22 февраля 1900 года родился Луис Бунюэль, один из самых противоречивых и одновременно последовательных режиссеров мирового кинематографа XX века.

Среди разнообразных и диаметрально противоположных эпитетов, которыми кинокритики наделили Бунюэля — «мистик», «левый анархист», «разрушитель мифов», «перебежчик из лагеря сюрреализма», «великий конструктор», «марксист», «якобинец», «гуманист», «веселый пессимист» — любопытно определение «глашатай раннего христианства». Любопытно, если учесть, что еще обучаясь в иезуитском колледже дель Сальвадор в Сарагосе, лет в четырнадцать, Бунюэль начал серьезно сомневаться в христианской религии, а через пару лет, познакомившись с «Происхождением видов» Дарвина и запрещенными романами Де Сада, стал убежденным атеистом. «Атеист милостью Божьей» — этот знаменитый оксюморон Бунюэля венчает список его эстетических провокаций.

Веру Бунюэля, как известно из его воспоминаний, поколебали иезуитские рассказы о грядущем массовом телесном воскрешении. Какой смысл извлекать из могил миллиарды миллиардов покойников (и, кстати, интересно, где они все разместятся)? Идея подобного проведения Страшного суда (впоследствии существенно подкорректированная Римско-католической церковью) казалась подростку абсурдной.

Позже, уже будучи взрослым, Бунюэль придет к выводу: реальность с Богом логична и предсказуема, как математическая формула; поэтому она исключает свободу воображения как греховный помысел — человек обязан подчиняться установленному Богом порядку. Стало быть, реальность без Бога — случайна и хаотична, и по идее, она предоставляет человеку полную свободу. Однако тут возникает проблема: в такой, безбожной, реальности не должно быть причин и следствий, события не связаны между собой, лишены логики, они локальны и автономны, как галька на морском берегу.

Как убедить себя и окружающих в том, что реальность именно такова, что между элементами ряда «украл — выпил — в тюрьму» нет никакой связи? Способ один: создать такую реальность, чистую и бессмысленную, как сновидение.

На помощь Бунюэлю пришли Сальвадор Дали, с которым он сделал первый фильм, «Андалузский пес», а затем сюрреалисты во главе с Андре Бретоном, принявшие Бунюэля и Дали в свой круг сразу после просмотра ленты в парижской «Студии урсулинок».

Сюрреалисты доводили до абсурда ницшеанскую идею «смерти Логоса» и фрейдистский психоанализ, осуществляя практику «автоматического письма», минующего сознание автора. Бессознательное провозглашалось источником свободы личности, сновидения — способом ее реализации. Окружающий мир лишался смысла и самоценности — он лишь материал для уничтожения художником с целью освобождения личности.

Кинематографу в этом акте Бунюэль, со свойственной ему горячностью, отводил особую роль: «…кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи», — писал он, снимая «Андалузского пса».

Вошедший в анналы кадр фильма, в котором персонаж, исполняемый самим Бунюэлем, бритвой разрезает на крупном плане глаз девушки, открыл первую страницу евангелия сюрреализма, призванного разрушить здравый смысл до основания, насильственно лишив его каких-либо подпорок.

Как утверждал Бунюэль, во время просмотров в зрительном зале произошло два выкидыша. Группа возмущенных граждан потребовала от полиции немедленно запретить этот «неприличный фильм». Усиливая эффект и без того разорвавшейся бомбы, Бунюэль заявил в прессе, что «Андалузский пес» это «публичный призыв к убийству», и предложил на виду у всех сжечь негатив на площади Тертр, на Монмартре. Примерно тогда же Андре Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» утверждал: «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу».

После таких заявлений история про то, что «Андалузский пес» родился из «встречи двух снов», сна Бунюэля и сна Дали, выглядела детским лепетом. Но для Бунюэля она была важнее «сюрреалистических актов». Маниакальная страсть к сновидениям — «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов — при условии, что я смогу их потом вспомнить», — превращала его в эдакого Обломова от сюрреализма. Бунюэль грезил о Боге, которого нет.

Очередной фильм с Сальвадором Дали, «Золотой век», послужил причиной разрыва с соавтором, а затем, отчасти — и с сюрреалистами. Наперекор Дали, пожелавшему передать фильмом «величие истинной сакральности», Бунюэль снял картину всеобщего хаоса и разложения, в которой первосвященники превращаются в скелеты, а человек, подозрительно похожий на Христа, учтиво добивает участников оргии. После скандальных просмотров, во время которых правые патриоты учинили разгром кинотеатра, показ «Золотого века» был запрещен на полстолетия.

Затем Бунюэль снял единственный документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба», где богом забытая бесплодная испанская провинция представала столь вопиюще убогой, словно Страшный суд уже случился и мертвецы воскресли навсегда. После этого Бунюэль решил, что больше не будет снимать. Начавшаяся в Испании гражданская война, установление франкистского режима вынудили его эмигрировать в США. Он занимался монтажом, дубляжом и уже не помышлял о съемках собственного фильма, пока не получил предложение поставить кинокартину в Мексике.

В латиноамериканской стране, про которую Бунюэль говорил своим друзьям: «Если я исчезну, ищите меня где угодно, только не там», — он задержался на пятнадцать лет, сняв двадцать (!) фильмов (иногда по три картины в год). Режиссер об этой продукции вспоминал неохотно, пытаясь уверить, что он старался сделать все эти мексиканские драмы, мелодрамы и комедии максимально пошлыми. Немудрено. В мексиканских фильмах Бунюэля нет ничего не только от сюрреализма, но и от самого Бунюэля. Их мог бы снять любой среднестатистический режиссер. Здесь не нашлось места сновидчеству — против этого возражали продюсеры, справедливо полагая, что странности в изложении истории повредят кассовому успеху. Поэтому реальность тут утрирована и выхолощена, как в будущих латиноамериканских сериалах.

К началу пятидесятых о Бунюэле помнили только историки кино. В послевоенном кинематографе бал правил итальянский неореализм, к которому Бунюэль относился крайне скептически. «Реальность неореализма — …разумна», — считал он и уточнял: неореализму не хватает «поэзии, тайны, того, что дополняет и расширяет непосредственную реальность». В 1951-м он привез в Канны фильм «Забытые», где в пику неореалистам, проповедующим нищету как очаг добра и любви, снял мексиканских подростков из нищих кварталов, которые убивали друг друга так просто и легко, словно убийство это забавная игра.

После снятой в Мексике же «Попытки преступления» — о маньяке-убийце, который не успевает совершить ни одного преступления, так как его желания спешит исполнить его величество случай, — стало понятно, что Бунюэль вернулся. Фильм за фильмом — от «Назарина» и «Виридианы» до «Призрака свободы» и «Этого смутного объекта желаний» он все дальше уходил от пошлой действительности, все глубже погружался в мир волнительных и таинственных сновидений, не обращая внимания на вызываемые его фильмами скандалы, на отлучение от церкви, на армию неофитов и эпигонов.

У Бунюэля прогрессировала глухота, затем он стал терять зрение. Он спешил. Используя повествовательные структуры, в совершенстве освоенные им в Мексике, Бунюэль творил свой сновидческий мир, мир без Бога, в котором невинные девы оказывались шлюхами, а развратные нищие — невинными, в котором дьявол являлся в образе Спасителя, а Спаситель заходился в сатанинском смехе, в котором святые отцы отправлялись на шабаш, покойники разгуливали среди живых, и не было ничего устойчивого, точного, определенного.

Кинокритики до сих пор до хрипоты спорят, где в фильмах Бунюэля завершаются сны и начинается явь, как интерпретировать образы — как метафоры или знаки. Бросьте. Явь тут и не ночевала. А сновидение лежит вне сферы эстетического.

На все вопросы сбитых с толку журналистов о том, что же все это может означать, Бунюэль отвечал примерно одно и то же: «да что угодно»; или «действительность многообразна, и для разных людей она может иметь тысячу разных значений»; или «вступите в мир чудесного и неизведанного»; или «весь наш мир — тайна». А на досуге забавлялся тем, что устраивал в кругу друзей сеансы телекинеза, силой мысли заставляя стол отрываться от пола и крутиться вокруг оси.

Когда Бунюэлю перевалило за семьдесят, он увидел во сне Деву Марию. «Я видел ее совершенно отчетливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта, — вспоминал Бунюэль, забыв о своей язвительной интонации. — …я стоял коленопреклоненный, с глазами, полными слез, внезапно ощутив, как меня переполняет трепетная и непоколебимая вера. Помнится, когда я проснулся, мне потребовалось две три минуты, чтобы успокоиться. Еще не пробудившись окончательно, я продолжал шептать: «Да, да, Святая дева Мария, я верую». И сердце мое сильно колотилось».

Этот сон Бунюэль вставил в сюжет фильма «Млечный путь» и был разочарован экранным результатом. На целлулоиде оказалось лишь слабое подобие удивительного сновидения. Выяснилось, что пленка не в силах передать всю полноту пережитого — лишь смутный отпечаток, тень небытия.

На склоне жизни Бунюэль сделал вывод: «верить и не верить — суть одно и то же». «Мне кажется, что нет никакой потребности в существовании мира, в котором мы все живем и умираем, — уточнил он. — Я выбрал свое место, я живу в мире, полном тайн. Мне ничего не остается, как уважать их».

Совсем оглохший и ослепший режиссер остаток жизни снимал в воображении фильм, который никто, кроме него не видел. Он представлял себе, как парит в вечной мгле ада телом, сохранившим все ткани, которые «понадобятся для конечного воскрешения», и сталкивается раз в миллионы лет с телами других. Представлял, как встает из гроба каждое десятилетие, покупает в ближайшем киоске свежие газеты и возвращается с ними обратно в могилу, чтобы почитать «о несчастьях мира», после чего, умиротворенный, снова засыпает «под надежным покровом своего могильного камня».

И напоследок придумал веселую шутку: хотел собрать у своего смертного одра старых друзей, таких же, как он, убежденных атеистов, позвать священника, исповедаться, получить последнее миропомазание, а затем повернуться на бок и умереть. Единственное смущало Бунюэля: «хватит ли сил, чтобы шутить в такой момент?»

31 июля 1983 года Бунюэль скончался в одной из клиник Мехико. Его прах упокоен в капелле местного доминиканского монастыря святого Альберта Великого.

После смерти Бунюэля его давний друг-недруг Сальвадор Дали написал: «Бунюэль — намного больше католик, чем я. Меня не удивит, если когда-нибудь его канонизируют. В Каланде, у церкви, уже есть улица его имени. Надо же с чего-то начинать!»

P.S.: Фильм «Золотой век»

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>